Kendi Japonya’sını Düşlemek: Van Gogh ve Ukiyo-e Estetiği
Van Gogh’un Japon sanatına* olan tutkusu, basit bir hayranlığın çok ötesinde, onun sanatsal üslubunu kökten değiştiren bir estetik devrim niteliğindedir. 1886-1888 yılları arasında Paris'te kardeşi Theo ile birlikte topladıkları 600'den fazla ukiyo-e -ahşap baskı eser-, Vincent için oldukça önemli bir hale gelir. Batı'nın trajik ve ağır gerçekliğinden kaçıp uzak bir hayal ülkesine yani Japonya'ya sığınmaya çalışır.
Van Gogh, Japon estetiğini içselleştirmek için önce en sevdiği ustaları (özellikle Andō Hiroshige) kopyalar. Ancak bu kopyalar tıpkıbasım değildir; Van Gogh, Japonların pastel tonlarını kendi canlı renk paletiyle yeniden kurgular.
Sol: U. Hiroshige, Kameido'daki Erik Bahçesi 1857 | Sağ: Vincent van Gogh, Çiçek Açan Erik Ağacı,1887
Van Gogh, Japon sanatındaki hiçlik (boşluk) duygusunu kendi sanatına aktarırken, aslında Batı'nın o yoğun, dolu ve dramatik anlatımını da yanında taşır. Bu yüzden onun eserleri, bir Japon estetiği kadar sade; Van Gogh’un fırçası kadar devinimli ve coşkuludur.
Şimdi bazı eserler üzerinden Japon estamplarının Van Gogh üzerindeki etkilerine bakalım: Bu eserler, Van Gogh’un Japon sanatını sadece taklit etmekle kalmayıp, onu nasıl kendi modern ifade biçiminin yapı taşı haline getirdiğini gösterir.
1- Yağmurda Köprü, (The Bridge in the Rain, 1887) Hiroshige’nin Shin-Ōhashi Köprüsü ve Atake’de Aniden Bastıran Yağmur baskısının bir uyarlamasıdır. Hiroshige köprüyü ve yağmuru alışılagelmişin dışında, asimetrik ve yukarıdan bir açıyla (kuş bakışı) betimler. Batı sanatında o dönem hata kabul edilen bu asimetri, Van Gogh için büyük bir ilham kaynağıdır. Vincent, Hiroshige’nin kompozisyonuna sadık kalarak köprünün açısını ve figürlerin hareketini birebir kopyalar. Ancak resmin etrafına eklediği çerçeve ile Japon estamplarına olan saygısını fiziksel bir boyuta taşır.
Japon baskısında izleyici doğrudan manzaranın içine davet edilir. Van Gogh burada sadece köprüyü kopyalamaz; Japon sanatındaki resim içinde resim geleneğine gönderme yapar. Tablonun kenarlarına eklediği koyu yeşil çerçeveyle ve içindeki Japonca karakterlere benzeyen ama aslında anlamsız olan işaretlerle esere egzotik bir görünüm kazandırır.
Hiroshige, yağmuru çok ince, zarif ve dikey çizgilerle verirken Vincent, fırçasıyla yağmuru neredeyse kağıdı delecekmiş gibi sert ve dikey darbelerle işler. Hiroshige'nin baskısında daha pastel ve doğal tonlar göze çarparken; Van Gogh, Japon estetiğini kendi canlı renk paletiyle (parlak sarılar, derin yeşiller ve kırmızılar) yeniden kurgular. Renkleri orijinalinden çok daha doygun ve kontrasttır.
Sol: U. Hiroshige, 1857 | Sağ: V. van Gogh, 1887
2- Ekin Eken Adam, (The Sower, 1888) resminde oldukça büyük ağaç gövdesi, resmin tam ortasından geçerek kompozisyonu ikiye böler. Bu, Hiroshige’nin Kameido'daki Erik Bahçesi (Plum Estate Kameido) baskısından doğrudan alınan bir kompozisyon hilesidir.
Batı sanatında bir objeyi tam ortaya koyup manzarayı kesmek hata kabul edilir. Van Gogh ise Japonlardan öğrendiği bu asimetriyi kullanarak, izleyicinin bakışını ağacın arkasındaki neredeyse bir Budist halesi gibi olan sarı güneşe odaklar. Ön plandaki ağaç gövdesi, sonsuzluğun önündeki bir duraktır.
Vincent van Gogh, Ekin Eken Adam, 1888. Hiroshige'nin asimetrik kompozisyon anlayışının bir yansıması
Van Gogh Japon estetiğini sadece bir stil olarak değil, bir kurtuluş olarak görür ve bu eseriyle geleneksel Batı resminin kurallarını hiçe sayar. Ağaç gövdesi tablonun en belirgin unsurudur. Hiroshige, bir ağaç dalını odak noktasına taşıyarak derinlik algısını alt üst eder; Van Gogh da aynı aniden kadraja girme tekniğini kullanır. Batı resminde bir nesne manzarayı bu kadar sert bir şekilde kesmez. Van Gogh bu ağaçla bakışımızı ekin eken adamla kocaman güneş arasına hapseder.
Parlak sarı disk sadece bir güneş değildir. Japon bayrağındaki 'Yükselen Güneş' (Nisshōki) imgesinin izlerini taşır. Van Gogh, Japonya'yı ışığın ülkesi olarak hayal eder. Ekin eken adamın başının hemen arkasındaki bu güneş, ona bir aziz halesi kazandırır. Japon sanatındaki ruhsal derinlik ile Jean-François Millet’nin köylü figürlerini birleştirerek, toprağa tohum atan adamı kutsal bir üretici seviyesine çıkarır.
Van Gogh, Japon baskılarındaki düz renk alanlarını alıp kendi fırça tekniğiyle birleştirir. Gökyüzündeki limon sarısı ile tarladaki koyu mor/mavi tonları kontrast oluşturur. Bu, Japon estamplarında gördüğümüz o keskin renk ayrımının, Vincent'ın fırçasında titreyen bir enerjiye dönüşmüş halidir. Ukiyo-e baskılarda olduğu gibi, figürlerin gerçekçi gölgeleri yoktur. Işık her yerden geliyormuş gibi her şeyi aynı yoğunlukta aydınlatır.
3- Madame Ginoux (L'Arlésienne - Arles'li Kadın, 1888): Bu portre Van Gogh’un insanı bir Japon baskısı gibi resmetme çabasıdır. Madame Ginoux’nun figürü, kalın ve sert siyah konturlarla çevrelenmiştir. Arka plan ise hiçbir derinlik içermeyen, dümdüz, canlı bir sarıdır. Bu teknik, emaye işçiliğinden (Cloisonné) esinlenen ve ukiyo-e baskılarda gördüğümüz düz renk alanların yöntemidir. Van Gogh, gölgeyi tamamen dışlayarak, karakterin psikolojik derinliğini sadece bu sert çizgiler ve zıt renklerle vermeyi başarır. Renklerdeki kontrast resmin dramatik etkisini de artırır.
1888 yılında Arles’da yapılan bu tablo, Van Gogh’un Japonizmini sokağa ve insana indirdiği andır. Madame Ginoux, Vincent ve Gauguin’in sıkça gittiği Café de la Gare’ın sahibidir. Bu tabloda fırçasının karmaşası durulmuştur. Madame Ginoux’nun figürü, sanki bir Japon ustası tarafından fırçayla değil de bir oymacı bıçağıyla tahtaya kazınmış gibi keskin siyah çizgilerle çevrilidir. Bu, doğrudan Japon ukiyo-e baskılarındaki hat sanatıdır.
Vincent van Gogh, L'Arlesienne: Madame Ginoux with Books, 1888.
Van Gogh burada geleneksel Batı portresinin en temel kuralını yıkar: Işık ve gölgeyle -chiaroscuro-derinlik yaratmayı bırakır. Yüz, eller ve elindeki kitaplar, Japon estamplarındaki gibi düz, neredeyse iki boyutlu renk alanlarıdır. Arka plandaki Van Gogh sarısı, derinliği olmayan, dümdüz bir boşluktur. Bu sarı, hem güneşin enerjisini hem de Arles’ın kavurucu ışığını temsil ederken, figürü de anıtsallaştırır ve ikon haline getirir. Madame Ginoux'yu kitaplarla resmetmesi, ona okuyan, düşünen ve derinliği olan bir kadın kimliği kazandırma çabasıdır.
Bu resimde; Vincent Japon estetiğinin yalın bilgeliğiyle modern yaşamın hüzünlü portresini buluşturur. Kadının dirseğini masaya dayayıp elini şakağına yasladığı duruş, melankolinin en bilinen sembollerinden biridir. Van Gogh, Japon sanatının sade ve keskin formlarını kullanarak, bir kadının düşünceli halini zamandan koparır ve onu hiçlikte bir an olarak dondurur.
4- Bir Keşiş Olarak Kendi Portresi, (Self-Portrait as a Bonze) 1888 tarihli bu portre Vincent'ın Japonya hayalinin en kederli -çünkü imkansız- ve en derin belgesidir. Van Gogh bu tabloyu Arles'dayken Gauguin ile otoportre değiş-tokuşu yapmak için hazırlar. Mektuplarında şöyle der: "Kendi portremi, sonsuzun sadık bir tapınanı olan bir bonze (Japon rahibi) karakterinde yaptım."
Vincent van Gogh, Bir Keşiş Olarak Kendi Portresi, 1888
Saçları bir keşiş gibi kazınmışken, gözlerini biraz daha çekik ve yukarı doğru hafifçe sivriltir. Elmacık kemikleri daha çıkıktır. Bu, sadece bir taklit değil; o hayran olduğu Japon bilgeliğine ulaşma çabasıdır. Gözlerindeki yoğun, delici bakış; dünyevi acılardan arınmış, sadece bir an'a odaklanmış bir rahibin dinginliğine ulaşma arzusunu yansıtır. Japon estamplarındaki rahiplerin melankolik, derin ve dünyaya sırtını dönmüş halini de gösterir.
Arka plandaki soluk, grimsi yeşil-turkuaz tonu, Japon estamplarında sıkça gördüğümüz, iç huzuru ve doğayı temsil eden bir renktir. Van Gogh burada fırtınalı fırça darbelerini biraz daha dizginler, fonu daha düz ve Japonvari bir sadelikle bırakır. Kendi figürü bu boş fonun üzerinde bir ikon gibi yükselir. Bu portre dünyadan kopup, hayalindeki o egzotik Doğu'ya sığınma ayini gibidir.
5- Çiçek Açan Badem Ağacı (Almond Blossoms) ressamın Japon sanatına olan en saf ve en duygusal saygı duruşudur. Burada ne bir toprak parçası ne de bir vazo vardır. Dallar, turkuaz bir boşlukta yüzer gibi görünür. Japon estetiğindeki boşluk/aralık kavramı burada zirve yapar. Perspektif tamamen düzdür. Çizgiler o kadar net ve konturlar o kadar belirgindir ki, bu tablo bir yağlı boyadan çok ipek üzerine yapılmış bir gravür hissi verir. Vincent, bu eserde kendi fırtınalı ruhunu susturur ve Japon bilgeliğinin sakinliğine sığınır.
Geleneksel Batı resminde bir ağacın nerede durduğu gösterilir. Van Gogh burada bunu tamamen reddeder. Japonların Çiçek ve Kuş (Kachō-ga) resim geleneğinde, nesne tüm bağlamından koparılır. Van Gogh, bu tabloda bir ağacı değil, bir dalı resmeder. Dallar tablonun altından ve yanlarından aniden girer. Bu, Japon ahşap baskılarındaki özellikle Hiroshige’nin erik ağaçlarında gördüğümüz kadraj dışı tekniğidir. İzleyici olarak kendimizi gökyüzünde, dalların arasında uçuyormuş gibi hissederiz.
V. van Gogh, Çiçek Açan Badem Ağacı, 1890. Japon estamplarından miras alınan sonsuzluğu yakalama çabasının en huzurlu hali
Japon sanatında Ma, nesneler arasındaki boşluk anlamına gelir ve bu boşluk en az nesnenin kendisi kadar dolu ve anlamlıdır. Tablodaki parlak turkuaz gökyüzü, sadece bir arka plan değildir. Dallar o boşluğun içinde nefes alır. Batı resminde arka plan genelde doldurulması gerekirken, Van Gogh burada Japon ustalar gibi o alanı resmin ana karakteri yapar. Eğer o turkuaz alan olmasaydı, dalların zarafeti anlaşılmazdı. Van Gogh’un bu tablodaki fırça izleri, diğer eserlerine (mesela Yıldızlı Gece) kıyasla çok daha kontrollü ve incedir.
Dalların etrafındaki koyu renkli, sert çizgiler doğrudan Japon baskı tekniğinin bir yansımasıdır. Boyayı bir boyama kitabını doldurur gibi çizgilerin arasına hapseder. Dalların üzerinde bir ışık kaynağına bağlı gölgeler yoktur. Japon estetiğinde olduğu gibi, her dal ve her çiçek kendi başına bir ışık ve form merkezidir.
Bu tabloyu kardeşi Theo’nun yeni doğan oğlu -kendi adını taşıyan Vincent Willem- için 1890 yılında yapmıştır. Badem ağaçları, Güney Fransa’da Şubat sonunda açan ve baharın gelişini müjdeleyen ilk ağaçlardır. Japon kültüründe çiçek açan dallar, yaşamın kırılganlığını ve güzelliğini simgeler. Van Gogh bu tabloyu bitirdiğinde çok mutludur ancak hemen ardından ağır bir kriz geçirir. Yani bu eser, en derin karanlığın içinden doğan en saf parıltıdır.
____________________________________________________________________
Kompozisyon ve Perspektif
Batı resmindeki geleneksel merkezi perspektif -ufuk çizgisine doğru küçülen nesneler-, Japon sanatı sayesinde Van Gogh’un eserlerinde yerini daha düz ve asimetrik bir yapıya bırakır. Japon baskılarında bir ağaç dalı aniden resmin ortasına girip manzarayı kesebilir. Van Gogh, Japon ustalar gibi ufuk çizgisini çok yukarı çekerek izleyicinin manzaranın üzerinden bakmasını sağlar.
Renk ve Kontur
Japon baskılarındaki en belirgin özellik, renk alanlarının etrafındaki keskin, siyah kontur çizgileridir. Bu teknik, Van Gogh’un Post-Empresyonist tarzını da belirler. Japon sanatında güneş ışığı nesnelerin üzerinde gölge oluşturmaz; her şey eşit derecede aydınlıktır. Van Gogh, Arles döneminde bu gölgesiz parlaklığı yakalamaya çalışır, nesnelerin hacmini gölgeyle değil, güçlü fırça darbeleri ve kalın konturlarla verir. Madame Ginoux portresinde figürün yüzü ve kıyafetleri Japon estamplarındaki gibi düz renk alanları ve belirgin çizgilerle ayrılır.
Ruhsal ve Felsefi Etki
Van Gogh için Japonya, sadece bir sanat tekniği değil, bir ütopyadır. 1888'de Arles'a taşındığında orayı Güney'in Japonya'sı olarak tanımlar. Japon sanatçıların doğaya gösterdiği derin saygıdan** etkilenir. "Güney'e gelmemin nedeni, burada Japonya'yı bulacağımı ummam." O, Arles’ın ışığını, renklerini ve güneşini Japonya’ya benzetir. Orada bir 'Ressamlar Atölyesi' kurup, seçilmiş keşişler gibi sanatçılarla birlikte yaşamayı hayal eder. Van Gogh Japonya'ya gidemez ama bu özlemden dünya sanat tarihinin en anlamlı Japon etkili eserleri doğar. "Japon sanatını incelediğimizde, kuşkusuz daha bilge, daha felsefi ve daha zeki bir insan görürüz" diye yazar. Bir Keşiş Olarak Kendi Portresi'nde kendini saçlarını kazıtmış bir Budist rahibi olarak resmederek, Japon sanatına olan bağlılığını bir inanç seviyesine taşıdığını gösterir.
Doğu ve Batı'nın Kesişimi
Batı Sanatında perspektif derinlik ve ufuk çizgisi odaklıyken Van Gogh'un Japonist yaklaşımında yassı, asimetrik ve kuş bakışıdır. Batı resminde sadece ışığın geldiği yerler aydınlıkken, Van Gogh'un sanatında her yer eşit aydınlıkta ve gölgesizdir. Çizgiler siyah veya koyu konturla vurguludur. Gerçeklik idealize edilmez, sıradan bir çiçek dalı, bir köprü veya yağmurlu bir an resmedilir.
____________________________________________________________________
Van Gogh, Japon sanatında ayrıntının içindeki bütünü bulur. Bir dalda tüm baharı, bir köprüde tüm yağmuru görmeyi onlardan öğrenir. Japonlar için boşluk bir huzur yeriyken, Vincent o boşluğu kendi kalın boya tabakalarıyla doldurarak sessizliği çarpıcı bir titreşime dönüştürür. O, ukiyo-e baskılara bakarak kafasında bir Japonya kurgular ve Arles'yı o hayale göre yaşar. Çiçek açan ağaçları gördüğünde onları Japon kiraz çiçekleri sanmak ister. Van Gogh, farkında olmadan tam bir Japon gibi -wabi sabi estetiği***- hüzündeki güzelliği ortaya çıkarır.
* Van Gogh, en sevdiğim ressam olman bir yana benim de Japon kültürüne karşı bir hayranlığım var. Sen Fransa'da kendi hayalindeki Japonya'yı kurgularken, ben Japonya'ya gitme hayali kuruyorum. Bir gün gidersem senin için de gezeceğim.
**Japonların doğadaki gizli canlılık inancı ve Şintoizm’deki o her şeyin bir ruhu olduğu düşüncesi
***kusurlu, geçici ve hüzünlü olanın içindeki o gizli görkem.
Van Gogh ile ilgili diğer yazılarım:
_______________________________________
*****Bu sayfalardaki yazıların tüm hakları yazara aittir. Sadece kaynak gösterilerek, yazar adı ve orijinal sayfanın aktif linki belirtilerek alıntı yapılabilir ve paylaşılabilir. Nalan Yılmaz adıyla tüm yazılar 'Creative Commons Attribution Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Unported License' altında tescillidir. 
_______________________________________
Hiçlikte Bir An'ın yeni yazıları için buraya tıklayarak e-posta bültenine abone olabilirsiniz.
0 comments :
Yorum Gönder