Edvard Munch (1863–1944) her ne kadar elleriyle kulaklarını kapatıp dehşetle bağıran Çığlık figürüyle özdeşleşmiş olsa da, sanatı tek bir haykırışla kısıtlı kalamaz. O; modern ruhun sessizliğini, kalabalıklar içindeki mutlak yalnızlığı ve varoluşun belirsiz katmanlarını da tuvale aktarır. Resimleri, izleyicide insan doğasının karanlık ve gizli kalmış yönlerine dair sarsıcı bir farkındalık uyandırır. Munch’un kullandığı kıvrımlı hatlar ve deforme edilmiş perspektif, figürlerin içsel çalkantılarını fiziksel dünyaya yansıtan görsel birer araca dönüşür.
Munch’u anlamadan, figürlerindeki maskemsi yüzleri de anlayamayız. Henüz küçük bir çocukken annesini ve ardından ablası Sophie’yi tüberkülozdan kaybeden sanatçı, ölümü bir misafir değil, ev sahibi olarak tanımıştır: "Hastalık, delilik ve ölüm, beşiğimin başında bekleyen kara meleklerdi," Onun için tuval, bu meleklerle hesaplaşma alanına dönüşür. Daha önce bir yazımda belirttiğim gibi Munch’un kahramanları sadece mutsuz değildir; onlar var olmanın ağırlığı altında ezilen ruhlardır.
Karl Johan’da Akşam: Bir Şehir Panoraması mı, Bir Kabus mu?
1892 tarihli Karl Johan’da Akşam, Munch’un bu ruhsal mirasını sokağa, şehrin kalbine taşıdığı önemli bir eşiktir. Kristiania’nın (bugünkü Oslo) en işlek, en görkemli caddesi olan Karl Johan, normalde burjuvazinin gövde gösterisi yaptığı, pırıltılı vitrinlerin ve şık kıyafetlerin sergilendiği bir vitrindir. Ancak Munch’un fırçası bu vitrini bir korku tüneline çevirir.
 |
| Edvard Munch, 1892, Karl Johan'da Akşam |
Resme baktığımız an, derinleşen perspektifle birlikte kendimizi ön plandaki tek tipleşmiş bir hayaletler veya zombiler geçidinin tam ortasında buluruz. Silindir şapkaları ve katı yakalarıyla figürler, birer birey olmaktan çıkmış, toplumsal bir histerinin parçası haline gelmişlerdir. Munch, burada kalabalığın, yalnızlığı yok etmediğini; aksine onu daha belirgin ve tahammül edilemez yaptığını gösterir.
Maskeleşmiş Yüzler ve Tekinsiz PerspektifBu resimde ilk karşılaştığımız perspektifin yarattığı kaçınılmaz baskıdır. Munch, izleyiciyi caddenin ortasına değil, kaldırımın hemen kenarına, akıntıya karşı duran bir gözlemci konumuna yerleştirir. Üzerimize doğru gelenler modern zamanın çarkları arasında öğütülmüş, bireyselliğini yitirmiş otomatlaşmış ve hayaletimsi figürlerdir. Gözlerindeki fırlak, donuk ifade içlerinde hiçbir şey kalmadığının kanıtıdır. Munch, fırçasıyla onları tuvale hapsetmemiş, aksine onları varoluşun kıyısında, her an buharlaşıp yok olacakmış gibi duran şüpheli gölgeler olarak kurgulamıştır. Aynı zamanda silindir şapkaların altındaki birbirinin aynısı kireç beyazı suratlar herkesin aynı korku kalıbına mahkum edildiği kitlesel anonimliği de temsil eder.
 |
| Edvard Munch, Kaygı, 1894 |
Figürlerin bakışları; Munch’un 1894 tarihli Kaygı tablosunda olduğu gibi fal taşı gibi açılmış, ifadesiz ve donuk. Bu bakışlar bize değil, aslında kendi içlerindeki dipsiz boşluğa bakmaktadırlar. Modern yaşamın görünmez yükünün altında ezilen, ruhsuz birer silüete dönüşen bu figürlerin silindir şapkaları ve birbirinin aynı giysileri, burjuvazinin o dönemdeki sahte nezaketini ve kalıplaşmış yaşam biçimini simgeler. Munch, bu kıyafetlerin altındaki ruhsal çürümeyi, yüzleri sarımtırak, kireç beyazı ve mor tonlara boyayarak görünür kılar.
Çığlık ile Yakınlık: Renk ve Form
Tablodaki gökyüzü, Munch’un en ünlü eseri Çığlık’taki kan kırmızısı kadar saldırgan olmasa da, sarı ve huzursuz bir morun hakimiyetindedir. Bu renk paleti, doğanın huzurunu değil, zihnin içindeki bir fırtınayı müjdeler. Sol taraftaki binaların dikey ve sert hatları, sağ taraftaki ağaçların veya karanlık kütlelerin yumuşak ama karanlık formuyla çarpışır. Bu görsel gerilim, Munch’un tüm eserlerinde izlediğimiz varoluşsal sancının teknik bir dışavurumudur. Çığlık'ta içsel acının sarsıntısı şok haliyle ifade edilir.
 |
| Edvard Munch, Çığlık, 1893, |
Akıntıya Karşı Yürüyen Gölge: Munch’un Kendisi mi?
Resmin sağ tarafında, kalabalığın aksine bizden uzaklaşan, sırtı dönük, ince ve uzun bir figür görürüz. Bu figür, 1893 tarihli Yıldızlı Gece veya Melankoli serisindeki yalnız adamın bir benzeridir. Kalabalık, toplumsal normların güvenli ama ruhsuz sularında sürüklenirken; bu yalnız figür (muhtemelen bohem ve radikal Munch’un ta kendisi), bilinmeze doğru, kendi yolunda yürür.
Kaldırımda yürüyen kalabalığın ters yönüne doğru giden bu figürle ilgili olarak Munch günlüğünde şöyle yazar:
"Yanından geçenler ona tuhaf bir şekilde bakıyorlardı. O ise sönük akşam ışığında gözlerini dikerek kendisine bakmalarını anlayabiliyordu. Bazı düşüncelere dalmaya çalıştıysa da başarısız oldu. Kafasının içinde boşluktan başka bir şey yoktu. Bir kez daha geçenler onun yolundaydı, baştan aşağıya titriyordu ve ter içinde kalmıştı."
Aslında bu yazdıkları kendi başından geçen bir durumdur. Ters yöne gitmesi ve yalnız olması kalabalığı reddettiğini, uzak durduğunu ve içlerinde yer almak istemediğini gösterir. Bu ayrı durma resme hüzünlü ve melankolik ifade kazandırır.
Munch, bu tabloda akademik resim kurallarını sadece bozmakla kalmaz, onları psikolojik birer baskı aracına dönüştürür. Resmi bu kadar çarpıcı ve rahatsız edici yapan birkaç temel teknik dokunuş vardır:
Klostrofobik Perspektif ve Sıkışmışlık Hissi: Geleneksel manzara resimlerinde perspektif, izleyiciye bir kaçış noktası, bir ferahlık sunar. Ancak Munch burada perspektifi bir tuzak gibi kullanır. Sol taraftaki binaların sert, dik ve keskin hatları, kalabalığı kaldırıma hapseder. İzleyici olarak biz, bu şaşkın yüzlerin tam önünde dururuz. Kaçacak yerimiz yoktur; figürler üzerimize doğru istiflenmiş gibidir. Bu sıkışmışlık, modern şehir hayatının boğucu atmosferinin görsel bir karşılığıdır.
Rengin Duygusal Dışavurumu: Munch’un renk seçimi bir dekorasyon değil, bir sinir sistemi haritasıdır. Gökyüzündeki ve pencerelerdeki o çiğ sarı, sıcak bir ışığı değil; bir çürümeyi andırır. Kalabalığın kıyafetlerinde ve yüz gölgelerinde kullanılan derin morlar, melankolinin ve yaklaşan karanlığın rengidir. Bu iki zıt kutbun (sarı ve mor/mavi) çarpışması, resmin içinde bitmek bilmeyen bir görsel uğultu yaratır. İzleyici bu renkler arasında huzur bulamaz; sürekli bir tetikte olma hali hisseder.
Fırça İzlerindeki Huzursuzluk: Fırça darbeleri telaşlı ve çizgisel. Boya yer yer şeffaflaşır, yer yer kaba bir hal alır. Figürlerin yüzlerindeki dikey çizgiler, akan gözyaşı ya da eriyen mum gibidir. Bu formlar, burjuvazi, binalar, kurallar vb. katı olan her şeyin Munch’un zihninde nasıl kaybolmaya başladığını gösterir.
Statik Kalabalık ve Dinamik Yalnızlık: Resmi çarpıcı yanı kalabalığın kaskatı, dikey ve hareketsiz duruşuna karşın, sağdaki yalnız figürün hafifçe bükülmüş, daha organik ve devingen formudur. Kalabalık heykel gibi donmuşken, caddedeki figür gerçek bir insan gibi hareket halindedir. Bu görsel hiyerarşi, Munch’un birey ve kitle arasındaki uçurumu nasıl resimsel bir dille kurguladığının onayıdır.
Kalabalığın Uğultusunda Kendi Sessizliğini Bulmak
Munch’un Karl Johan’da Akşamı tablosu, her bakışta yeniden başlayan bir yüzleşmedir. 1892’den 2026’ya uzanan bu yolculukta, insanın insana duyduğu yabancılaşma sancısının hiç dinmediğini anlıyoruz. Belki de kalabalığın içindeki hiçlik, kaçılması gereken bir uçurum değil, fark edilmesi gereken bir aynadır.
Birbirinin aynı donuk, maskeleşmiş yüzlerin arasından geçip giderken aslında kendimize çarparız. Sağ taraftaki o figür sanatçının kendisi olmakla birlikte ruhun özgürleşme çabasıdır. Kalabalığın onaylayan gürültüsünde kaybolmaktansa, hiçliğin dürüst sessizliğinde kendini aramak, modern insanın yapabileceği en cesur eylemdir.
_______________________________________
*****Bu sayfalardaki yazıların tüm hakları yazara aittir. Sadece kaynak gösterilerek, yazar adı ve orijinal sayfanın aktif linki belirtilerek alıntı yapılabilir ve paylaşılabilir. Nalan Yılmaz adıyla tüm yazılar 'Creative Commons Attribution Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Unported License' altında tescillidir. 
_______________________________________
Hiçlikte Bir An'ın yeni yazıları için buraya tıklayarak e-posta bültenine abone olabilirsiniz.
