Hiçlikte Bir An: Kaplumbağa Terbiyecisi: Bir Tablonun İki Versiyonu

Osman Hamdi Bey'in fırçasından çıkan her tuval, Doğu'nun gizemli yapısını Batı'nın akılcı gözüyle gören entelektüel birer belge niteliği taşır. Sanatçının en bilinen başyapıtını aradan geçen bir yılın ardından ikinci kez yapması, estetik bir yinelemenin ötesinde kendi görsel algısıyla oluşturduğu sessiz ve derin bir hesaplaşmadır. İki farklı tarihte üretilen ikiz kompozisyonlar, zamana direnen bir sabrın ve mekânla bütünleşen felsefi bir arayışın izlerini sürer.

Kompozisyon ve Mekân Kurgusu

Her iki eser de aynı mimari çerçeveyi taşır: Bursa Yeşil Cami'nin derviş odası, mavi çinilerle kaplı duvarları ve tek bir pencereden giren ışığıyla resmin arka planını oluşturur. Kırmızı kaftanlı figür, resmin sağ yarısında, izleyiciye yarı arkası dönük konumlanır; bu duruş, kompozisyona kapalı ve anıtsal bir denge kazandırır. Göz, figürün eğik başından aşağı, yerdeki kaplumbağalara doğru doğal bir çizgide akar.

Osman Hamdi Bey, akademik Oryantalist resmin tipik özelliği olan yüksek detaycılığı burada da sürdürür: çini desenlerinin geometrik tekrarı, kumaşın kıvrım gölgeleri, tahta enstrümanların doku farkları titizlikle işlenmiştir. Işık, dramatik bir kontrast yaratmaz; sahneye sakin, neredeyse durağan bir atmosfer sağlar.

Kaplumbağa Terbiyecisi, 1906 ve 1907

1906 versiyonunda beş kaplumbağa yer alırken, sonraki yılda bu sayı altıya çıkar. Küçük görünse de bu ekleme, zemin düzlemindeki optik ağırlık dağılımını değiştirerek alt yatay ekseni güçlendirir. Ayrıca duvara eklenen "Şifa'al-kulûb lika'al Mahbub" -Kalplerin şifası, sevgiliyle kavuşmaktır- yazan bir hatta bu ifade, mimari dokunun içine mistik bir katman yerleştirir. Pencerenin önündeki İznik çinileriyle bezeli testi, ışık kaynağıyla figür arasında dikey bir denge unsuru işlevi görür ve kompozisyona derinlik katar.

Kaplumbağalar

İmzalar da iki eseri birbirinden ayırır. İlk versiyon sade bir "O. Hamdy Bey 1906" taşırken, ikincisinde Fransızca bir ithaf okunur. Bu satır, eserin sıradan bir tekrar olmaktan çıkıp dünürü Salih Münir Paşa'ya özel bir hediye olarak hazırlandığını gösterir.

Figürdeki Otoportre ve Nesnelerin İkonografisi

Kırmızı kaftanlı figüre yakından bakıldığında, yüz hatlarında Osman Hamdi Bey'in kendisi tanınır. Ressam, kendini bir gözlemci ya da sabırla bekleyen bir eğitici konumunda resmeder; bu tercih, eseri sıradan bir tür betimlemesinden çıkarıp kişisel bir kayda dönüştürür. Figürün duruşundaki hafif eğiklik, ne bir otorite ne de bir teslimiyet ifadesi taşır; daha çok, gözlemleyen ama müdahale etmeyen bir bekleyişi yansıtır.

Osman Hamdi Bey

Figürün elindeki ney, tasavvuf geleneğinde sabrı ve dönüştürücü sanatı simgeleyen bir nesnedir. Terbiyeci, kaplumbağaları zorla yönlendirmek yerine sesin ritmiyle idare eder; bu tercih, tablonun sabır üzerine kurulduğunu hissettirir. Sırtındaki nakkare, kompozisyona bir ritim kazandırır; iki enstrümanın birlikte taşınması, terbiyecinin donanımını ve hazırlıklı olduğunu gösterir.

İkinci resme eklenen testi, yalnızca dekoratif bir obje değildir. Çini işçiliğiyle diğer yüzeylerle görsel bir uyum kurarken, tasavvufta ilahi aşkı ve kalbin doluşunu simgeler. Nesnenin pencere önüne, ışığın en yoğun olduğu noktaya yerleştirilmesi tesadüfi görünmez; sembolik anlam ile kompozisyonel işlev burada örtüşür.

Eklenen Testi

Resimsel Özellikler Açısından Karşılaştırma

İki versiyona bakıldığında Osman Hamdi Bey'in görsel dili derinleştirme çabası açıkça görülür. İlk tablonun kurgusu daha sadedir. 1907 tarihli yapıt eklenen altıncı kaplumbağa ve toprak kap sayesinde optik ağırlığı tabanın sol ve sağ dengesine eşit şekilde dağıtır. Işık kullanımı her iki resimde de tek kaynaktan gelen yumuşak aydınlık, mekânın zamansız ve durağan havasını pekiştirir.

Renk paleti açısından iki yapıt da kırmızı kaftan ile mavi çinilerin oluşturduğu tamamlayıcı kontrast üzerine kuruludur ancak sonraki versiyonda renklerin doygunluğu ve nesneler arası geçişler daha rafine işlenmiştir. Perspektif kurgusu derviş odasının dar ve basık mimarisini korusa da pencere önündeki yeni objeler dikey hatları zenginleştirerek mekâna hacim kazandırır.

Sembolik düzeyde ise ney ve nakkare gibi müzikal ögelerle, hat yazısı ile dekoratif çömlek tablonun yalnız bir Doğu betimlemesi olmadığını, tasavvufi sabır ve ilahi arayış eksenindeki felsefi bir portre olduğunu güçlendirir.

Sanatsal Üslubun ve Zihniyet Dünyasının Dönüşümü

Sanatçının Batı sanat akademilerinde aldığı katı kurallı eğitim, doğduğu ve yaşadığı coğrafyanın görsel hafızasıyla bir araya geldiğinde ortaya özgün bir yapı çıkar. Osman Hamdi Bey, tablolarında yalnızca figüratif bir doğruluk aramaz; aksine, mekânın ruhunu ve entelektüel arka planını izleyiciye sezdirmeyi amaçlar. İki tuval arasındaki ince geçişler, ressamın kendi estetik olgunlaşma sürecinin fiziksel kanıtları olarak okunmalıdır. Nesnelerin yerleştirilmesindeki titizlik, dönemin aydın hareketinin yavaş ama emin adımlarla ilerleyen dönüşüm arzusunu simgeleyen metaforik bir dildir.

Kaynaklar ve Yeniden Üretim Sebebi

Tablonun ilham kaynağı, uzun süre belirsiz kalan bir soru olarak dolaşır. Ama Osman Hamdi Bey'in kendi eliyle bıraktığı bir iz, gizemi büyük ölçüde çözer: 1869'da Bağdat'tayken babasına yazdığı bir mektupta, Le Tour du Monde adlı Fransız dergisinde okuduğu bir yazıdan bahseder. İsviçreli diplomat Aimé Humbert'in kaleme aldığı bu metin Japonya üzerinedir, ama içinde tasvir edilen kaplumbağa terbiyecileri genellikle Koreli olarak anılır. Metne, illüstratör L. Crépon'un çizdiği bir gravür eşlik eder.

Tarihçi Edhem Eldem'in araştırmaları*, bu makale ve gravürün tablonun gerçek kaynağı olduğunu güçlü biçimde ortaya koyar. Osman Hamdi Bey, 36 yıl önce okuduğu bir sahneyi belleğinde taşır, sonunda kendi kültürel kodlarıyla yeniden yorumlayıp tuvale aktarır.

Le Tour du Monde'daki gravür

Neden yeniden üretildiğine dair kesin bir belge yok. Ama döneminin yaygın bir uygulamasına uygun olarak yakın bir isme hediye edilmek üzere yeniden üretilmiş olmalı. Oryantalist ressamlar arasında, beğenilen bir kompozisyonu küçük değişikliklerle tekrarlayıp bir hamiye ya da dosta sunmak sıra dışı sayılmaz.

Kendi yüzünü taşıyan bir kompozisyonu yeniden üretmek, bir ressam için sıradan bir siparişten farklıdır. Belki Osman Hamdi Bey bu sahnede kendine dair bir şey görür, onu bir kez resmetmek ister.

İmzalar

Tarihsel Değeri ve Müzayede Satışı

Kaplumbağa Terbiyecisi (1906), bugün Türkiye'nin en değerli tablolarından biri sayılıyor. Bu itibar aslında sonradan ortaya çıkmadı. Osman Hamdi Bey'in titiz işçiliği, dönemin Osmanlı reform sürecini yansıtan sembolik derinliği ve ressamın kendisinin (Türkiye'nin ilk arkeologlarından, İstanbul Arkeoloji Müzesi'nin ve Sanâyi-i Nefîse Mekteb-i Âlîsi'nin kurucusu olarak) taşıdığı entelektüel vizyon ile son derece özgün kişiliği tabloyu en baştan beri önemli hale getirmişti. Uzun süre yalnızca akademik çevrede bilinen resim, 1990'de düzenlenen bir Osman Hamdi Bey kongresinin bildiri kitabında yer aldı. Geniş kamuoyu ise neredeyse hiç tanımıyordu.

2004 yılında tablo, bir bankanın el konulan varlıkları arasından çıkıp müzayedeye girdi. Kurulmakta olan iki büyük müzenin açık artırmada rekabeti sonucu fiyat 3,5 milyon dolara ulaştı. Suna ve İnan Kıraç çifti tarafından satın alınıp Pera Müzesi'ne kazandırıldı. Böylece kamuya açık bir mekanda herkesin görebileceği bir yere taşındı.

1907 tarihli olan ise Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi'nin koleksiyonundadır. Aynı konunun iki farklı hâli, iki ayrı mekânda, aynı sabırlı bekleyişi sürdürmeye devam ediyor. Bir temayı iki kez resmetmek, bir ressamın kendi görsel çözümüne duyduğu güvenin en sessiz kanıtını oluşturur.

*(Kaynak: 1. Osman Hamdi Bey Kongresi, Bildiriler, 2-5 Ekim 1990, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları,1992

______________________________

*****Bu sayfalardaki yazıların tüm hakları yazara aittir. Sadece kaynak gösterilerek, yazar adı ve orijinal sayfanın aktif linki belirtilerek alıntı yapılabilir ve paylaşılabilir. Nalan Yılmaz adıyla tüm yazılar 'Creative Commons Attribution Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Unported License' altında tescillidir.