Hiçlikte Bir An: Süzülen Figürler, Donan Zamanlar: Burne-Jones’un Mistik Paleti

Edward Burne-Jones’un tuvali, gerçeklik ile mitosun birbirine karıştığı, yerçekiminin anlamını yitirdiği bir uzam sunar. Sanatçı, Viktorya dönemi İngiltere’sinin sanayileşen ve katılaşan dünyasına bir başkaldırı olarak, 19. yüzyılın sonlarında Ön-Raffaelocuların estetik mirasını devralır. Ancak onu kendi içine dönük, lirik bir simgecilikle zenginleştirir. Özellikle mavi tonlarının egemen olduğu karakterleri merkeze alan çalışmaları, sadece bir renk seçimi değil, zamansızlığın ve fiziksel dünyanın dışına çıkışın görselleşmiş birer yansımasıdır.

Ön-Raffaeloculuk -Preraffaelit- akımı, ismini Raffaello öncesi dönemin saflığından ve doğaya duyulan bağlılıktan alır. Burne-Jones ise bu akımın ikinci nesil temsilcisi olarak, akademik sanatın katı kurallarını reddederken, odağını dış dünyadaki gözlemden içsel bir dünyaya kaydırır. Onun için resim, bir doğa kopyası olmaktan çok öte, bir düşün peşinde kurulan bir imgelem evrenidir. Havada süzülen tasvirler bir oluş halinin aktarımıdır. Yerçekimi, dünyanın ağırlığı ve maddeci yaşamın yorgunluğu, bu kompozisyonlardaki siluetlerin dokunuşuyla eriyip gider. Mavilik sanatçının kurduğu mistik boşluğun atmosferini oluşturur.

Edward Burne-Jones, Altın Merdiven, 1880

Altın Merdiven, 1880: resim sadece görsel bir müzik olmalıdır diyen Estetik Akım* felsefesiyle yapılır. Merdivenlerden aşağıya helezonik bir ritimle inen 18 kadın, tuval üzerinde çizgisel ve müzikal bir harmoni uyandırmak için oradadır. Ellerindeki enstrümanlar (trompetler, flütler, tefler) bu görsel senfoni fikrini doğrudan destekler. Birbirine geçen, eriyen ve akışkan karakterler bir ışık oyunuyla ortamla bütünleşir. Beyaz, fildişi, gümüş ve altın sarısı renkler resme zamansız ve rüya benzeri bir hava katar. Kumaşlardaki kıvrımlar ve merdivenin metalik parıltısı, ışığı yansıtarak gözün yukarıdan aşağıya doğru sarmal bir hareketle kaymasını sağlar. Figürlerin her biri neredeyse aynı yüz hatlarına ve içe dönük ifadelere sahiptir. Burne-Jones’un imzası olan yerçekimsiz süzülüş, burada da kendini gösterir. Kadınlar basamaklara basmıyor sanki su gibi aşağıya doğru akıyor.

Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti’den aldığı teknik mirası, William Morris ile kurduğu zanaat estetiğiyle birleştirir. Ancak onlardan ayrıldığı nokta, eserlerindeki yoğun bir durgunluktur. Mavi tonlar, karakterin giysisinden çevreye yayılan, izleyiciyi içine çeken bir derinlik katar. Ayaklar yere değmez çünkü varlıkların amacı yürümek değil, mistik anın içinde sabitlenmektir. Bir kadının elbiseleri havada uçuşurken veya bir form boşlukta asılıyken, zaman da durur.

Hesperus, Akşam Yıldızı, 1870: günün yerini geceye bıraktığı belirsiz geçiş anını merkezine alır. Burada, gökyüzünün ilk ışığını taşıyan karakter, yere tam temas etmeyen bir dengededir. Alacakaranlık anını temsil eden alegorik kadın silueti zamansız bir boşlukta konumlanır. Figürün duruşu ve yüz ifadesi öteki dünyaya ait ezoterik bir etki uyandırır. Yoğun indigo ve gece mavisi tonlar, giyside ve arka plandaki mistik ve sakin parıltıyla bütünleşir. Burada mavi, gündüzün dünyevi gürültüsünden kopup gecenin onirik mistisizmine geçişini vurgulayan felsefi bir sınırdır. Bu resimle Burne-Jones saf bir atmosferi ve estetik güzelliği ön planda tutar. Bu çalışmada gece, akşam ve şafak gibi doğa olaylarını insan formunda kişileştirme yeteneğini en üst seviyeye getirir. Eser, izleyiciye bir hikaye anlatmaz gün batımı sonrası çöken akşam vaktinin huzurunu, dinginliğini ve hafif hüznünü hissettirmeyi amaçlar.

Edward Burne-Jones, Akşam Yıldızı, 1870:

Gece, 1870: Sabah ve Gece dizisinin bu parçası, dar ve dikey kurgusuyla izleyiciyi korunaklı bir iç mekân algısına davet eder. Kompozisyonun merkezindeki figür, elindeki asası ve kapalı gözleriyle dünyevi devinimin bittiği açılmış bir kapı girişinde durur. Sanatçı bu eşik imgesiyle, dış dünyanın yorgunluğunu geride bırakan insanın zihinsel derinliğine çekilişini görselleştirir. Safir mavisi, menekşe moru ve gümüşi grilerden oluşan palet, esere mistik bir dinginlik kazandırır. Kapı zeminine işlenen dizeler, karanlığı bir dış mekân görüntüsü olmaktan çıkarıp sessizliğin yaratıcı gücünü barındıran psikolojik bir habitata dönüştürür.

Edward Burne-Jones, Gece, 1870

Saatler Serisinde Gece (1870–1882): The Hours adlı anıtsal yapıtın sağında konumlanan bu karakter, şafaktan uykunun mutlaklığına uzanan zamansal döngünün kapanışını üstlenir. Kompozisyon, uyanıklıktan gevşemeye, canlı renklerden gece mavisinin tonlarına doğru ritmik bir kademelenmeyle ilerler. Beden, yerçekimi gibi fiziksel kurallardan bağımsızlaşarak sonsuzluğun üzerinde süzülür; kütlenin ağırlığı yok edilir ve madde kutsal bir boyuta geçer. Yıldızların parıltısıyla bütünleşen giysiler ve uzanan kollar, doğanın döngüsünün kendiliğinden tamamlanışını temsil eder.

Edward Burne-Jones, Gece, Saatler Serisinde, 1870

Viktorya dönemi sembolizminin bu iki örneğinde, karanlık tehlikeli bir unsur olmaktan çıkarılıp felsefi bir boyuta taşınır. Burne-Jones, ilk çalışmada geceyi bireyin kendi içine yöneldiği korunaklı bir alan olarak ele alır. Saatler serisinde ise onu insan algısını aşan kozmik bir akışın parçası yapar. Bu yaklaşımlar, sanatçının aynı temayı hem bireysel hem de evrensel boyutlarıyla kavrayan ikili düşünce yapısını ispatlar.

Merlin'in Büyüsü, 1874: efsanevi Britanya mitolojisindeki bir ihanet ve tutsaklık anını, tekinsiz bir doğa atmosferiyle tuvale aktarır. Resimde Nimue -Vivien- karakteri, Merlin’i kendi büyü kitabıyla ormandaki çiçek açmış bir alıç ağacının dalları arasına hapsederken görülür. Burne-Jones’un imzası olan sarmal kurgu, burada kadının uçuşan elbiselerinden ağacın dolambaçlı kollarına kadar tüm kompozisyona hakimdir. Yoğun indigo, soluk yeşil ve derin lacivert tonlar, sahnedeki heyecanı psikolojik bir çıkmaza çevirir. Karakterlerin yere tam basmayan, havada asılı duruşları ve Merlin’in umutsuz teslimiyeti, fiziksel dünyanın kurallarını yadsıyarak eseri baştan çıkarıcı bir rüya labirenti halinde somutlaşır. Böylece tutkunun insanı nasıl zamansız bir esarete mahkûm edebileceği yeşille mavinin birbirine karıştığı bir sis perdesi içinde görselleşir. Sanatçı, tabloda kendisini çaresiz Merlin, aşık olduğu Maria'yı ise büyüleyici ve tehlikeli Nimue/Vivien olarak resmeder. Kadının saçlarındaki yılan figürleri (Medusa atfı) bu tehlikeli çekimi sembolize eder.

Edward Burne-Jones, Merlin'in Büyüsü, 1874

Aşk Tanrısı ve Psyche, 1881; antik mitolojinin en bilinen aşk anlatısını, Ön-Raffaellocu ekolün rüya estetiğiyle yeniden yorumlar. Kompozisyonda, ruhun simgesi olan Psyche’nin uykusundan uyanış anı ve Eros'un kanatlı silueti, zamandan yalıtılmış bir yerde konumlanır. Sanatçı burada yoğun ve parlak renkleri geriye çekerek, soluk mavi, fildişi ve kurşuni grilerden oluşan monokromatik bir palet tercih eder. Giysilerin mermer heykelleri andıran ritmik kıvrımları ve figürlerin narin, ağırlıksız anatomisi, fiziksel kütleyi bütünüyle yok eder ve bu aşkın dünyevi sınırların ötesine taşan doğasını belgeler. Zamansız durgunluk, ışık ile gölgenin yumuşak geçişleriyle birleşerek insan ruhunun uyanışını dingin bir görsel düzleme yerleştirir.

Edward Burne-Jones, Aşk Tanrısı ve Psyche, 1881

Perseus ve Deniz Perileri, 1877, Nymphlerin giysilerinde ve suyun dokusunda kullanılan monokromatik mavi dalgalanma resmi dünyevi bir mekân olmaktan çıkarır. İndigo, safir ve kurşuni tonlar burada sadece bir arka plan veya kumaş tercihi değildir; kahramanın fani dünyadan ayrılıp efsanevi ve büyülü bir boyuta geçişini de ifade eder. Sanatçı, denizi bir yansıma alanı olarak ele alır ve rengin her geçişini suyun şeffaflığıyla birleştirerek, antik bir anlatıyı modern bir rüya estetiğine taşır. Perilerin kıyıdaki duruşları, Burne-Jones’un hayranı olduğu İtalyan Rönesans ustası Sandro Botticelli’nin ritmik çizgilerini anımsatır. Maddenin ruhsal ve akışkan bir forma dönüşmesiyle figürler birer dalga siluetini andırır. Sahne, Medusa’yı öldürmekle görevlendirilen Perseus’un, deniz perilerinden ihtiyaç duyduğu tılsımlı nesneleri (Hades'in görünmezlik miğferini, uçan sandalları ve heybeyi) teslimaalışını gösterir. Bu dinamik mitolojik olay donmuş bir ritüel, sakin bir inziva anı olarak kurgulanır. Zırhlar içindeki hüzünlü ve narin Perseus ile perilerin şeffaf yumuşaklığı arasındaki karşıtlık maskülen sertliği kırarak görsel romantizmi ve gerilimi tek bir odakta birleştirir.

Edward Burne-Jones, Perseus ve Deniz PErileri, 1877

Harabeler Arasında Aşk, (1870–1873) ilk bakışta edebi bir referansa dayansa da, arka planında sanatçının hayatını sarsan çok derin ve trajik bir kişisel hikaye vardır. Asıl duygu ressamın model ve heykeltıraş Maria Zambaco ile yaşadığı fırtınalı ve yasak aşktır. Eser, bitmiş bir ilişkinin ardından duyulan derin pişmanlığın, hasretin ve melankolinin görsel bir manifestosudur. Aşıklar yıkılmış antik veya Rönesans tarzı bir yapının mermer sütun başlığı üzerinde oturur. Alışılmışın aksine, burada kadın baskındır. Adamı koruyucu, sahiplenici bir şefkatle sarar. Erkeğin elinde sönmüş müziği simgeleyen bir lir bulunur. Elbiseler, Burne-Jones'un imzası niteliğindeki zengin safir ve indigo mavisi tonlarındadır. Bu canlı maviler, arkadaki harabelerin soğuk, gri ve cansız mimarisiyle zıtlık oluşturarak aşıkları mekandan soyutlar, onları odak noktası yapar. Kalıntıların arasından çıkan ve aşıkların ayaklarına dolanan yaban gülleri, Preraffaelit ikonografisinde iyileştirmek için yaralamak anlamına gelir. Doğanın yıkımı örtmesi gibi, aşkın da çekilen acıları ve trajediyi zamanla düzelteceğini hatırlatır.

Edward Burne-Jones, Harabeler Arasında Aşk,1870–1873

Umut, 1896 - sanatçının dostu William Morris’in kaybı üzerine yaptığı, teolojik bir hasreti ve aktif bir direnişi simgeleyen çok katmanlı bir başyapıt olarak değerlendirilir. Geleneksel iyimser tasvirlerin aksine, insanı taş bir hücrenin parmaklıkları ardında, prangalar içinde gösteren varoluşsal bir karşı koyuş sahnesidir. Ressamın ikonik safir ve indigo mavileri, bu geç dönem çalışmasında yerini zindanın soğukluğunu vurgulayan gölgelere, grilere ve soluk yeşillere bırakır. Mekânın bu tek renk ve kasvetli hali, çaresizliğin ağırlığını doğrudan hissettirirken; esaret altındaki figürün teslimiyeti reddederek yukarıya, yani göksel aydınlığa doğru hamle yapışı kompozisyondaki gerilimi tırmandırır. Kolundaki çiçekli dal ve pencereden gelen parıltı, karanlığın ortasında bile umut olabileceğini işaret eder. Böylece beden zindanda tutuklu olsa da ruhun özgürlük arayışı ve acının bile estetik bir derinlikte nasıl dönüşebileceği ortaya koyar.

Edward Burne-Jones, Umut, 1896

Yıldızların Perileri (1896); sanatçının Hesperus ve Gece resimleriyle başlattığı piktoral kozmoloji dizisinin en gizemli halkası olup, göksel cisimlerin doğasını hüzünlü nymphe arketipleri üzerinden kişileştirir. Eserde yoğun bir mavi yerine, dumanlı bir kömür karası ile kül renginin egemenliğinde karanlık bir göksel katman kompozisyonun zeminini oluşturur. Figürlerin saçlarında ve detaylarda kullanılan saf altın pigmentleri, isli görünümün ortasındaki yıldızları birer cevhere dönüştürür. Zemin rengindeki belirsiz ve donuk gece yarısı alt tonları dünyevi kaostan kopuşun sınırını çizerken, altın parıltılar sessizliğe kutsal bir ritüel havası katar. Umut tablosuyla çağdaş olan bu çalışma, o eserdeki zindan esaretinin yarattığı varoluşsal çaresizliğin aksine, yerçekimsiz ve ağırlıksız siluetleriyle sonsuz gökyüzünün pürüzsüz estetiğine odaklanır; bir anlamda mahkûm edilen tinin gökyüzündeki özgürlüğünü görünür hale getirir.

Edward Burne-Jones, Yıldızların Perileri, 1896

Burne-Jones için mavi, dünyanın en saf ve en güzel rengidir. Sanatçının bu renge olan düşkünlüğü, İtalya seyahatlerinde etkilendiği Piero della Francesca’nın çalışmalarına dayanır. Onun için bu ton, gündelik olanın ötesine geçen, izleyiciyi düşsel bir dinginliğe davet eden ruhani bir köprüdür. Bugün onun tablolarına bakarken, sadece 19. yüzyılın romantik bir özlemini değil, insanın yeryüzüyle olan ilişkisinin uçucu hallerini görürüz. Kıyafetteki her bir kıvrım, ressamın maddeyi maneviyatla değiştirme arzusunu kanıtlar. Bu resimler, içsel derinlikle yüzleşmek için sessiz bir alan açar.

*Estetik Akım: Sanatı ahlaki, tarihi veya toplumsal bir fayda sağlama zorunluluğundan bütünüyle özgürleştirerek 'sanat sanat içindir' (l'art pour l'art) ilkesini savunur.

_______________________________

*****Bu sayfalardaki yazıların tüm hakları yazara aittir. Sadece kaynak gösterilerek, yazar adı ve orijinal sayfanın aktif linki belirtilerek alıntı yapılabilir ve paylaşılabilir. Nalan Yılmaz adıyla tüm yazılar 'Creative Commons Attribution Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Unported License' altında tescillidir.