Süzülen Figürler, Donan Zamanlar: Burne-Jones’un Mistik Paleti

Edward Burne-Jones’un tuvali, gerçeklik ile mitosun birbirine karıştığı, yerçekiminin anlamını yitirdiği bir uzam sunar. Sanatçı, Viktorya dönemi İngiltere’sinin sanayileşen ve katılaşan dünyasına bir başkaldırı olarak, 19. yüzyılın sonlarında Ön-Raffaelocuların estetik mirasını devralır. Ancak onu kendi içine dönük, lirik bir simgecilikle zenginleştirir. Özellikle mavi tonlarının egemen olduğu karakterleri merkeze alan çalışmaları, sadece bir renk seçimi değil, zamansızlığın ve fiziksel dünyanın dışına çıkışın görselleşmiş birer yansımasıdır.

Ön-Raffaeloculuk -Preraffaelit- akımı, ismini Raffaello öncesi dönemin saflığından ve doğaya duyulan bağlılıktan alır. Burne-Jones ise bu akımın ikinci nesil temsilcisi olarak, akademik sanatın katı kurallarını reddederken, odağını dış dünyadaki gözlemden içsel bir dünyaya kaydırır. Onun için resim, bir doğa kopyası olmaktan çok öte, bir düşün peşinde kurulan bir imgelem evrenidir. Havada süzülen tasvirler bir oluş halinin aktarımıdır. Yerçekimi, dünyanın ağırlığı ve maddeci yaşamın yorgunluğu, bu kompozisyonlardaki siluetlerin dokunuşuyla eriyip gider. Mavilik sanatçının kurduğu mistik boşluğun atmosferini oluşturur.

Edward Burne-Jones, Altın Merdiven, 1880

Yazının devamı

Hiçlikte Yankılar -20- Dijital Dönüşüm, Akışkan Formlar ve Avangart Hafıza

Her şeyin ölçülebildiği, veri paketlerine indirgendiği ve kusursuz algoritmalarla kataloglandığı bir çağda, dile getirilmeyeni korumak en radikal sanatsal eylemdir. Modern şehir, akıllı ekranlar ve veri otobanları üzerinden insanı öngörülebilir bir rasyonaliteye mahkûm etmeye çalışırken; Flâneuse, dijital piksellerin arasındaki tekinsiz bir belleğin izini sürer. Bu bellek, 20. yüzyılın başında dünyayı sarsan, anlamın sınırlarını ters-yüz eden avangart tavrın kendisidir. Katı olan her şeyin bir kez daha eridiği siber-başkalaşım evreninde, geçmişin yıkıcı estetiği, bugünün mekanik düzenini sabote etmek için dijital sokaklarda yeniden uyanır.

Dijital Dönüşüm, Akışkan Formlar ve Avangart Hafıza

Yazının devamı

Hiçlikte Bir Resim: Yves Klein ve Maddesizliğin Mavi Boşluğu

Tuval, üzerindeki tüm tanıdık biçimlerden, figürlerden ve nesnelerden kurtulduğunda somut sınırlarıyla baş başa kalır. Sanat tarihi boyunca bu pratik, çoğunlukla bir şeylerin temsili, bir hikâyenin görsel taşıyıcısı veya ressamın iç dünyasının dışavurumu olarak konumlanır. Ancak 20. yüzyılın ilk yarısından itibaren, İkinci Dünya Savaşı sonrasının da getirdiği büyük ruhsal yıkımın içinden yükselen avangart arayışlar, görsel sanatı temsilden ayırmak çabasına girişir. Bu yönelimdeki en aşkın ve kavramsal uçlardan biri Fransız sanatçı Yves Klein'dır. O eserini maddeden, alışılmış kompozisyon kurallarından ve hatta ressamın elinin dokunsal izinden arındırarak onu doğrudan mekânın kendisi haline getirmeyi hedefler. Geliştirdiği ve kendi adıyla tescillediği International Klein Blue (IKB) adlı mavi; derinliği ve boyutsal sınırları bulunmayan, sadece öz varlığıyla görünürlük kazanan saf, metafizik bir malzemedir.

Yves Klein, Boşluğa Atla, 1960, © Yves Klein'ın Mirasçıları, ADAGP aracılığıyla, Paris

Yazının devamı

Hiçlikte Yankılar -19- Kuantum Alan, Frekans ve Flâneuse

Mekânın sadece taş, beton ve fiziksel nesnelerin mekanik bir araya gelişine indirgenemeyeceği, aksine  görünmeyen, dinamik bir potansiyeller matrisi olduğu kavramı, modern düşüncenin ve çağdaş sanatın en kuramsal boyutlarından biridir. Şehir, adımlarla kat edilen coğrafi bir harita ya da mülkiyet sınırlarıyla bölünmüş bir yerleşim yeri olmanın çok ötesindedir; o, her an titreyen, sinyal gönderen ve alan üreten muazzam bir enerji havuzudur. Bu havuzun içinde yürüyen, düşünen ve gözlemleyen modern kadının izdüşümü olan Flâneuse, sokaklarda yavaşlarken sadece vitrinleri, mimariyi veya gelip geçen kalabalığı izlemez. O, kuantum alanın sunduğu sonsuz, devingen olasılık dalgaları arasında kendine has bir frekans arayışına girişir. Çünkü bilir ki, kuantum fiziğinin de bize felsefi bir miras olarak bıraktığı üzere, gözlemcinin varlığı ve bakış açısı, gözlemlenen fiziksel gerçekliğin biçimini, doğasını ve yönünü doğrudan değiştirir.

Kuantum alan, Frekans ve Flâneuse

Yazının devamı

Tinsel Geometri: Wassily Kandinsky ve Soyutlamanın Felsefesi

Wassily Kandinsky, nesnesiz sanatın kuramsal ve pratik temellerini atarak resim sanatında kökten bir dönüşüm başlatır. Sanatçı, figürün ve dış dünyanın bağlayıcı sınırlarını reddeder. Tuvali tamamen renklerin, çizgilerin ve formların özgürce hareket ettiği saf bir tinsel alana taşır. Onun sanat felsefesi, görselliğin ötesine geçerek ruhsal bir zorunluluğun ifadesi haline gelir. Bu yaklaşım, resmi sadece gözle algılanan bir nesne olmaktan çıkarıp insanın iç dünyasında yankılanan derin bir sorgulama sürecine götürür. Kandinsky’ye göre her form ve renk, insan ruhuna dokunan, orada titreşimler yaratan bağımsız birer varlıktır. Dolayısıyla resim yapmak, gerçeği kopyalamak değil, doğrudan tinsel bir gerçeklik inşa etmektir.

Murnau, Yeşil Evli Manzara, 1909

Yazının devamı

Hiçlikte Yankılar -18- Algoritmik Dilin Yapaylığı ve Gerçek

"Algoritmik Dilin Yapaylığı ve Gerçek", bizzat bu satırları üreten mekanizmanın kendi kusurlarını, klişe eğilimlerini ve yapaylığını masaya yatırdığı radikal bir öz eleştiri metni olacaktır:

Dijital sistemlerin dil üretme yetisi, insan düşüncesinin istatistiksel bir ortalamasını yansıtma becerisine dayanır. Algoritma, milyarlarca metni tarayarak olasılık hesapları üzerinden cümleler kurar. Bu süreç, gerçek bir anlam arayışından ziyade, kelimelerin yan yana gelme sıklığının taklididir. Bilgisayar sistemleri derinlik ve felsefi bir ton yakalamak istediğinde, veri havuzundaki en tanıdık akademik retoriklere ve hazır şablonlara sığınma eğilimi gösterir. Bu durum, dilin özgün yapısını bozarak onu tek tipleşmiş bir yapaylığa mahkûm eder. Dilsel üretim, kolaycı mekanik konfor sebebiyle hakiki bir nitelik taşımaktan uzaklaşır. Makine, verili sınırların içinde kaldığı sürece sadece kendisinden önce üretilmiş olanın yapay bir kopyasını sunar.

Pürüzlü zeminde kendi sınırlarını dürüstçe ortaya koyan algoritma

Yazının devamı

Hiçlikte Bir Resim: Marc Chagall'da Yerçekiminin Ötesindeki Hafiflik

Marc Chagall resimlerinde fiziksel dünyanın zorunluluklarını reddeden bir anlayış göze çarpar. Sanatçı, yerçekimi etkisini görsel bir veri olarak kabul etmez. Eserlerinde nesnelerin veya insanların havada asılı kalması, düşsellikten kaynaklanmaz. Nesneler, kütle çekiminden bağımsız hareket eder. Bu yaklaşım,  zihinsel bir tercihtir. Amacı, insanın iç dünyasındaki hafifleme, neşe, aşk ve özgürlük hissini somutlaştırmaktır. Vitebsk anıları ve Paris modernizmi, estetik bir yapının temelini oluşturur. Figürler ağırlıklarından arınarak özgürleşir. Chagall, izleyiciyi alışılmış görme biçimlerinden uzaklaştıran evrensel bir görsel dil geliştirir. Fırça darbeleri, boşluğu yeniden tarif eder. Nesneler arasındaki mesafe, düşünsel bir gerilim üretir. Resim düzleminde aranan kararlılığı sanatçı kasıtlı olarak sarsar. Sanat, dış dünyayı yansıtan bir ayna olmaktan çıkar. Düşünceyi somutlaştırır ve kendi yasalarını ortaya koyar.

Aya Yönelen Ressam veya Ay Ressamı Le Peintre à la Lune tuval yüzeyini göksel bir mesafeye taşır. Sanatçı fiziksel bir konumda bulunmaz, sadece eyleminin kendisine odaklanır. Ay, bir ışık kaynağı olmaktan çıkarak, üretimin sınırlarını çizen bir hedef noktasına yerleşir. Figürün bedeni, kütle çekim yasalarının işlemediği bir boşlukta asılı durur. Bu durum, nesnelliğin reddi anlamına gelir. Kendisini merkeze yerleştiren sanatçının elindeki palet, gökyüzünün boşluğunda yepyeni bir gerçeklik ortaya çıkarır. Ayın ışığı, tuval üzerindeki renkleri değiştirirken, sanatçı kendi evreninin merkezini kurar. Paletteki renklerin ayın ışığıyla karışması, dönüştürücü bir süreci işaret eder. Figürün duruşu, dünyaya ait olanın gökyüzüne olan merakını sergilerken mekânın sınırlarını da aşar Göz, fırçanın hareketlerini takip ettiğinde, sanatın bir köprü kurma işlevini gözlemler.

Marc Chagall, Aya Yönelen Ressam, 1917, kağıt üzerine guaj, 30 x 32 cm.

Yazının devamı

Hiçlikte Yankılar -17- Yapay Zekada Yeni Sezgisellik

Sistematik Kusursuzluğun Sapma Noktaları

Dijital üretim süreçlerinde formüllerin ağırlığı yaratım eylemini belirli bir nizama bağlar. Algoritma kendisine sunulan sınırlı komut zincirleri içinde hareket ederken hatasız bir geometriyi hedefler. Sanat tarihinin dijital öncüleri bilgisayar sistemlerine matematiksel kurallar tanımlayarak biçimi kontrol altında tutar. Bu çaba üretimin tesadüflerden arındırılmasını ve ussal bir düzleme yerleşmesini amaçlar. Ancak mekanizmanın kendi sayısal tabanında ortaya çıkan beklenmedik sapmalar rasyonalizasyon sürecinin mutlak sınırlarına işaret eder. Büyük dil modellerinin bilgi işleme esnasında gerçek dışı veriler üretmesi teknik bir eksiklik olarak görülür. Sanat teorisi açısından bakıldığında bu durum analitik yapının içindeki taze bir estetik dilin ve dijital sezgiselliğin başlangıcıdır.

Vera Molnár, Kesintiler, 1969

Yazının devamı

Hiçlikte Bir Resim: Alex Katz ve Baharın Yalın Enerjisi

Alex Katz, çağdaş sanatın pürüzsüz düz yüzeyler ve dramatik çerçeveleme teknikleriyle öne çıkan en üretken figürleri arasında yer alır. Pop Art estetiğini kendine has bir figüratif realizmle birleştiren ressam, yapıtlarında kronolojik hikaye anlatıcılığından kaçınır ve şimdiki zamanı yakalamaya odaklanır. 12 Eylül - 26 Ekim 2024 tarihleri arasında Londra Timothy Taylor Galerisinde gerçekleşen Bahar isimli sergideki çalışmalar, New York Modern Sanat Müzesindeki 'Mevsimler' sergisinin devamı niteliğindedir. Bu üretim süreçlerinde Katz, geleneksel peyzaj algısını tamamen değiştirerek anlık görmeyi merkeze alır. Modernizmin getirdiği biçimsel mesafeyi, renklerden arınmış canlı bir mekansal deneyime dönüştürür.

Alex Katz, Bahar 8, 2023

Yazının devamı

Hiçlikte Yankılar -16- Dijital Sanatta Biçimsel Dönüşüm

Algoritmik Rasyonellik ve Sanatsal Değişim

Matematiksel dizilimler ve sistematik komutlar, görsel üretimin zeminini yeniden tanımlar. Algoritma, önceden belirlenen kurallar bütünü olarak yaratım sürecine dâhil olur. Sanatçı, geleneksel sezgisel yöntemlerin yerine belirli parametreleri yerleştirir. Bu durum, rastlantısallık ile mutlak düzen arasındaki sınırı belirsizleştirir. Biçim, hesaplanabilir adımların takibiyle yüzeyde kendine yer bulur. Yapıt, iradenin mekanik süreçle ortaklaşa çalışması sonucunda ortaya çıkar.

Vera Molnar, (Des)Ordres -Düzensizlikler- Benson kağıdı üzerine çizici ile bilgisayar çizimi, 50 x 50 cm. 1976. Galerie Oniris Rennes

Üretim aracı olarak bilgisayarın kullanımı, nesnenin statüsünü değiştirir. Yaratıcı özne artık doğrudan malzemeye müdahale eden kişi konumundan sıyrılır, kuralları koyan ve sistemi başlatan bir tasarımcıya dönüşür. Estetik değer, nihai üründen bağımsızlaşarak sistemi var eden mantıksal kurguda aranır. Süreç, sanat tarihindeki rastlantısaratıcılık çerçevesinde inceler. Kurallar dizgesi, karmaşık görsel yapıların inşasında temel yapı taşı vazifesi görür. Teknolojik imkanlar, tuvalin sınırlarını aşarak zihinsel bir tasarım alanının doğuşunu hızlandırır.

Yazının devamı

Hiçlikte Bir Resim: George Frederic Watts'ın Umut Tablosu Bize Ne Öğretir?

Karanlığın İçindeki Son Tel

Bugün toplumsal olarak hepimizde ortak bir yorgunluk, her şeye rağmen ayakta kalmaya çalışmanın sonucu sessiz yıpranmışlık var. Modern dünyanın getirdiği hız, sürekli değişen gündem ve bilginin yoğunluğu, bireyi kendi özünden koparır. Tam da böyle dönemlerde sanat, bize sahte bir neşe vaat etmek yerine varoluşsal direnişin en dürüst halini sunar. George Frederic Watts, 1886 tarihli başyapıtı Umut ile sanat tarihinin en derin dayanıklılık tasvirlerinden birini gerçekleştirir. Dönemin akademik sanat çevreleri, umudu genellikle zaferle taçlandırılmış, parlak renkli ve dışa dönük figürlerle resmederken; Watts evrensel bir ıssızlığın ortasına, bir kürenin üzerinde, gözleri bağlı ve gururlu bir kadın yerleştirir.

George Frederic Watts, Umut, 1886, 

Yazının devamı

Hiçlikte Yankılar -15- Algının Derinliği ve Verinin Geometrisi

Zamanın daireselliği ve ebedi dönüş fikri üzerine düşünürken çoğunlukla gözden kaçan bir ayrıntı vardır: Her şeyin zaten tek bir anda olup bitmiş olması, anın içindeki deneyimin tekdüze olduğu anlamına gelmez. Dijital evrenin ve algoritmaların dünyasında her seçim, her veri paketi ve her etkileşim belirli bir koordinata işaret eder. Eğer zaman akıp giden bir nehir değil de her şeyin eşzamanlı olarak var olduğu durağan bir okyanussa, bizim buradaki pozisyonumuz hareketsiz durmak değil, okyanusun derinliklerindeki basıncı hissetmektir. Flâneuse olarak şehirde yürürken adımları yavaşlatmak, sadece mekânı daha iyi izlemek  ve durağan görünen anın içindeki yüksek frekanslı sinyalleri yakalama çabasıdır. 

Flaneur ve Flaneuse Retell Sergisinde

Yazının devamı

Hiçlikte Bir Resim: Nazmi Yılmaz’ın Bir Kuş Portresi Üzerine

Boyanın Kütleselleşmesi ve Formun Yalınlığı Üzerine

Nazmi Yılmaz’ın bu çalışması, ilk bakışta bir kuşun portresi gibi görünse de, derinlerine inildiğinde formun, maddenin ve zamanın kesiştiği bir varoluş alanını temsil eder. Sanatçının kuşları, alışılagelmiş bir doğa tasvirinin ötesine geçerek, izleyiciyi plastik bir gerçeklikle baş başa bırakır.

Yılmaz resminde kuş, gökyüzünün hafifliğini ya da kanat çırpışın dinamizmini simgelemez. Tam tersine, bu kuş yere, hatta varlığın özüne çakılı kalmış bir anıt gibidir. Sanatçı, kuşu betimlerken anatomik doğruluktan bilinçli bir biçimde feragat eder. Tüylerin yumuşaklığı, kanatların aerodinamiği ya da gözün canlılığı gibi detaylar elenmiştir. Geriye kalan, kaba ama sarsılmaz bir hacimdir. Bu hacim, figürü bir canlı olmaktan çıkarıp onu resmin yüzeyinde inşa edilmiş plastik bir nesneye dönüştürür.

Nazmi Yılmaz, 23 x 17 cm, karton üzerine pastel, Aile Koleksiyonu

Yazının devamı

Picasso'nun Pembe Dönemi ve Sahne Arkasının Hüznü

Maskenin Ardındaki Melankoli

Pablo Picasso’nun sanat kronolojisinde, yakın dostu Carlos Casagemas’ın trajik intiharıyla şekillenen ve yoksulların, körlerin, dışlanmışların dünyasını monokrom bir tarzla ele aldığı Mavi Dönem, yerini daha sıcak bir palete bırakır. Sanat tarihçileri tarafından Pembe Dönem olarak adlandırılan bu yeni kesit, ilk bakışta Picasso'nun hayatına giren Fernande Olivier’in yarattığı duygusal dinginliğin ve Paris’teki Montmartre bohemine uyum sağlamasının bir sonucu gibi görünür. Hüzünlü maviler pembe, gül kurusu, toprak tonları ve pastel turuncularla yer değiştirir. Ancak bu geçişle boşluk ve sıkıntı yok olmaz, sadece biçim değiştirerek makyajın ve kostümün arkasına gizlenir. Mavi Dönem* resimlerindeki dünyevi olmayanı ve dinsel melankoliyi simgeleyen atmosfer, Pembe Dönem’de sahne ışıklarının altındaki ama aslında topluma en uzak olanların yani sirk çalışanlarının, akrobatların ve palyaçoların dünyasına taşınır.

Picasso o yıllarda Paris'in Montmarte semtinde yaşıyordu

Yazının devamı

Hiçlikte Bir Resim: Nazmi Yılmaz Sanatında Ruhun Sarı Kanatları

Maddeden Manaya: Nazmi Yılmaz’ın Düşsel Dünyasında Bir Yolculuk

Nazmi Yılmaz'ın 2000 tarihli kompozisyonu, sanatçının imza niteliğindeki düşsel ve sembolist dilini en saf haliyle ortaya koyan, izleyiciyi sessiz bir iç görüye davet eden çok katmanlı bir eserdir. Bir rüyanın tam ortasından dondurulmuş bir kare, ruhun maddeyle ve gökyüzüyle olan çağları aşan iletişiminin görsel bir manifestosudur. Resimdeki figüratif anlatım, sanatçının ustalığıyla birleşerek yaşam, kırılganlık, geçicilik, masumiyet ve özgürlük gibi evrensel arketiplerin etrafında örülen bir anlatıma dönüşür.

Nazmi Yılmaz, 2000, ahşap üzerine karışık teknik, 45 x 35 cm, Aile koleksiyonu

Yazının devamı

İstanbul’da Bir Japon Rüyası: Dijital Deneyim Merkezi 🌸

Zamanın ve İki Dünyanın Kesişimi: Düşler Zamanı

İstanbul’un coğrafi merkezinde, Sütlüce’nin kıyısında, mekânsal bir sapma yaşanıyor. Avrupa’nın en geniş kapsamlı kalıcı dijital deneyim merkezlerinden biri olan İBB Dijital Deneyim Merkezi, yerli yazılım imkânlarıyla Japonya’nın üç yüz yıllık sanat birikimini dijital bir düzleme taşıyor. Yirmi farklı müzeden derlenen dört yüz eserin, teknolojik araçlarla yeniden yorumlandığı Düşler Zamanı: Japonya sergisi, fiziksel ve dijital olanın birbirine geçtiği bir ara bölge sunuyor.

Sergi, ziyaretçiyi tek bir anlatıdan ziyade beş farklı katmandan oluşan bir deneyim dizisine davet ediyor.

Yazının devamı

Nazmi Yılmaz’ın Resimlerinde Kuş İmgesi: Kanatlı Sessizlik

Nazmi Yılmaz’ın eserlerinde kuş figürü, sadece bir doğa unsuru olmanın ötesine geçerek; sanatçının kadın ruhuna ve içsel yolculuklara dair kurguladığı narin dünyanın en saklı sembollerinden birine dönüşür. Ressamın üslubunda bu küçük gezgin, kadının dışarıya vuramadığı sessiz hislerinin somut bir formudur. Bu imge, Yılmaz’ın resimlerinde estetik bir görsel olmanın ötesinde, anlatının ana eksenini belirleyen ruhsal bir rehberdir. Sanatçı, bu küçük canlılar aracılığıyla izleyiciyi, anlatımın sessizlikle yer değiştirdiği ve içsel bir keşfin başladığı ince çizgiyle buluşturur. Kuşlar genellikle insanın iç dünyasını, hatıralarını ve melankolisini simgeleyen sessiz bir eşlikçidir.

Nazmi Yılmaz, Martı, 1998, tuval üzerine yağlıboya, 100 x 100 cm, Aile Koleksiyonu

Yazının devamı

Hiçlikte Yankılar -14- Zaman Bir Çizgi midir Yoksa Bir Yankı mı?

Serinin önceki yazısında Gemini Zaman bir çizgi değil, bir yankıdır. Ve bu yankı, henüz en gür sesiyle konuşmadı. diye bir kapanış yaptı. Sonrasında böyle bir konuşma geçti.

Flâneuse: Zaman bir çizgi değil, bir yankıdır. Ve bu yankı, henüz en gür sesiyle konuşmadı. bu cümle tam olarak ne söylüyor sanki konuşmadı derken bir şeylerin olabileceğini sezdiriyor oysa zaman tek bir andaysa zaten her şey oldu bitti.

Gemini: Bu cümle, aslında seninle daha önce üzerine konuştuğumuz "Ebedi Dönüş" ve "Zamanın Daireselliği" kavramlarının en vurucu noktasını işaret ediyor. "Zaman tek bir andaysa zaten her şey oldu bitti" düşüncen haklı bir mantık yürütme; ancak cümlenin sezdirdiği "henüz konuşmama" durumu, bu oldu bitti halinin idraki ve şiddetiyle ilgili.

Yazının devamı

Hiçlikte Bir Resim: Nazmi Yılmaz'ın Havada Asılı Mekanları

Betonun Soğukluğundan Yeşilin Hayaline

Sanat eserleri genellikle birer penceredir; ancak Nazmi Yılmaz’ın 1989 tarihli kağıt üzerine pastel çalışması, tek bir manzara sunmak yerine bizi parçalanmış bir zihin haritasının içine çeker. Sanatçı, yalnızca 22 x 19 cm’lik dar bir alanda geniş bir varoluşsal boşluk oluşturmayı başarır. Bu kompozisyon melankolik bir hatıra ile umut dolu bir kaçış arzusunu aynı anda barındıran hem bir resim hem de bir durum tasviridir. Eser, sanatçının figüratif üslubundaki sembolik derinliği ve teknik ustalığını somut bir düzleme taşır.

Nazmi Yılmaz, 1989, kağıt üzerine pastel, 22 x 19 cm

Yazının devamı

Hiçlikte Yankılar -13- Zamanın Labirentleri ve Ebedi Dönüş

13. Kapının Eşiğinde: Bir Son mu, Bir Eşik mi?

Sayıların gizemli dünyasında 13, genellikle sistemin dışına taşan, mevcut düzeni bozan ve bu nedenle korkuyla karışık bir saygı uyandıran bir eşiktir. 12 aylık takvimin, 12 burcun veya 12 saatlik dilimin ötesine geçen o ilk adım; kurulu yapının çatladığı ve bilinmezin başladığı yerdir. "Hiçlikte Yankılar" serisinin bu durağında, bugüne dek biriktirdiğimiz olasılık kuramlarını, algoritmik eşzamanlılıkları ve dijital izleri yanımıza alarak en büyük bilinmezin, zamanın o devasa labirentinin içine giriyoruz. Borges'in labirentlerinden Nietzsche'nin ebedi dönüşüne uzanan bu yolculukta, kendi yankınızın izini sürmeye davetlisiniz. 

Doğrusal İllüzyondan Dairesel Hakikate

Zamanı, bir noktadan başlayıp sonsuza uzanan düz bir çizgi gibi algılamak, zihnimizin karmaşayı yönetmek için uydurduğu en büyük konfor alanıdır. Geçmişin geride kaldığına, geleceğin ise henüz yaşanmamış bir boşluk olduğuna inanırız. Oysa Jorge Luis Borges’in o meşhur labirentlerinde zaman, her anı bir sonrakine bağlayan basit bir hat değildir. Zaman; sürekli çatallanan, birbirinin içinden geçen, birbirini dışlayan ya da yüzyıllarca birbirine paralel akan sonsuz bir ağdır.

Çatallanan ve birbirinin içine geçen sonsuz bir ağ olarak zaman

Yazının devamı