Giorgio de Chirico’nun Metafizik Resimleri

Metafizik resmin kurucularından olan Giorgio de Chirico (1888-1978) Teselya’da dünyaya gelir. Arnold Böcklin’den ve Alman romantizminden etkilenir. Nietzsche ve Schopenhauer’in felsefesine ilgi duyar. Bu isimler Chirico’nun dünya ve sanat görüşlerinin belirlenmesinde önemlidir. Schiller doğa sanat birleşiminden söz eder: “Gerçek bir sanat eseri doğa eseri gibi olmalıdır. Aklımızın sınırları içinde değildir, sınırsızdır. Belli bir üslupla açıklanamaz. Belli bir üsluba varabilmek için sanatçı doğayla yakınlık kurmalıdır”.

İtalyan bir mühendisin oğludur. Yunanistan’da antik kültürle iç içe yaşar. Klasik Yunan sanatını inceleme fırsatı bulur. Atina Akademisi’nde ve Münih’te Böcklin Okulu’nda resim eğitimi görür. Mitolojik konulu çalışmalarına, manzaralarına mistik bir nitelik kazandıran ve ölüm temasını sıklıkla işleyen sembolist ressam

Schopenhauer ise sanat güzelliğinin doğa güzelliğinden üstün olduğunu savunur. Doğal güzellik rastlantısal ve beklenmedik bir uyumun meyvesidir. Sanat doğadan hareketle anlaşılmaz, tersine ideaların derinlemesine izlenmesiyle varlıkların ortaya çıkması sağlanır. Nietzsche sanatı tek metafizik varoluş biçimde yüceltir ve insanın varlığını sanat kavramı içinde görür. Gerçeğin bizi yok etmemesi için sanata sahip olduğumuzu ileri sürer. Sanat yaşamın kendisidir ve bir kurtuluştur. Bilinçaltında zamanlar birbirine karışır ve imgeler bir aradadır. Sanatı bilinçaltı verilerin imgesel dışavurumu olarak tanımlar. Chirico Nietzsche’nin bu düşüncelerini benimser ve onun keşfettiği yabancı, derin, sınırsız, ıssız ve yalnız bir şiirsellikten sonbahar akşamına benzeyen duyguyu tuvale aktardığı nesnelere vermeye çalışır. 

Chirico İtalya’da bir süre kalarak Rönesans kültürünü araştırır. 1911’de Paris’e yerleşir ve Montparnasse’ta atölye tutar. Şair Apollinaire ile tanışır ve onun evindeki toplantılara katılır. Paris’te metafizik resim anlayışını geliştirirken nesnelerin ardındaki gerçeği nesneler arasındaki gizemli ilişkilerle ve zamandan soyutlayarak gösterir. Metafizik resmin açıklaması olan teoriler yazar: Ona göre “Bir sanat eserinin ölümsüz olması için insan sınırlarından kurtulmalıdır. Ortalama insan zihni ve mantığı insan için zararlıdır. Bu durumda çocukça algılamaya ve rüyaya ulaşacaktır. Eser sanatçının içindeki en derin yerlerden çıkacaktır. Dış dünyadan herhangi bir ses gelmez. Her nesnenin iki bakış açısı vardır: birisi alışılagelmiş olan diğeri metafizik olandır. Sanat eserinin bir şey anlatması gerekir ama dış görünüşü ile ilişkili değildir bu. Tasvir edilenler şiirsel olarak bir şey anlatırken onlara yakın da durmalıdır. Evrendeki her şey mantığa girmez, sihirli işaretler bunun yanıtıdır. İlkçağdaki insanlar fazlasıyla büyülü işaretler görmüş olmalıdır. Sanat modern filozoflar ve şairler tarafından kurtarıldı. Nietzsche ve Schopenhauer anlamsız yaşamın derin anlamını öğrettiler ve sanatta nasıl olabileceğini gösterdiler. Sanatın mantıksallığının devre dışı bırakılmasını buldular. Her ikisi de duygulara ve sezgilere yer verir. Biz resimle nesnelerin yeni bir metafizik psikolojisini inşa ediyoruz. Mekandaki ve bilinçaltındaki nesnelerin yerleştirilmesi, mekan duygusu yeni bir astronomi oluşturur. Gezegenimizdeki nesnelerin hepsi donuk bir yerçekimi yasasıyla yere bağlıdır."
 

Sanatçının 1911-1918 yılları arasındaki çalışmaları metafizik resim olarak adlandırılır. ‘Zamanın Bilmecesi’, ‘İtalya Hatırası’, ‘Melankoli’, ‘Şair’in Kaygısı’, 'Sessiz Heykel’,‘Sonsuzluğun Özlemi’, ‘Aşk Şarkısı’, ‘Tedirgin Edici Esin Perileri’ gibi eserleri bu dönemdendir. Niçin sorusunun cevabını aramaya ve sonsuzluk ile zaman kavramını sorgulamaya yönelik bu tür resimler psikanalistleri ilgilendiren felsefi değerlendirmelere de yaklaşır. Derin kavramlarla ilgili sorulara yanıt bulmak zordur. Chirico’da bu kavramlar üzerinde düşünür, insanın kavrama ve algılama gücünün sağduyudan bağımsız olarak nasıl etkileneceğini araştırır. Resmin gerçeklikle ilişkisinde kübistlerden daha öteye gider. Metafizik görünümdeki imgelerde mantığın sınırları aşılarak hiçliğe yönelim vardır. Kendi olağanüstü iç evreniyle dış dünyanın ve hayal ile gerçeğin kaynaştığı, boşluk ve ıssızlığın ifadesi olan çalışmalarında tenha bir meydan, donmuş kent görünümü, perspektif içinde gizemli bir arkad***, uzanan gölgeler, anıtsal yapılar, Klasik Yunan ve Rönesans tarzında heykeller, meyveler, tren****, saat ve manken sıklıkla görülen öğelerdir. Meydandaki heykel genellikle kadın figürüdür, yalnızdır, bol kıvrımlı giysisi içinde uzanmıştır, düşüncelidir ve üzgün ifadelidir. Sanatçı geometriye ve perspektife felsefi ve şiirsel anlamlar yükleyerek metafizik kaygıları ortaya koyar. Geometrik formları sembolik olarak kullanır. Gerilimli bir sessizlik şaşırtıcı perspektifle tedirgin eder. Boşluklar ve bilinmeyen olaylar uyku uyanıklık arasındaki ürpertici düşleri anımsatır. 

Birbirleriyle alakasız nesneler kendi ortamlarından koparılıp farklı mekanlarda, meydanlarda yalın bir şekilde bir araya getirilir. Böylece onların etkileyici özellikleri açığa çıkar. Her biri simgesel bir anlam taşıyan hareketsiz öğelerin hatları sert çizgilerle vurguludur. Ardında başka bir gerçeklik gizli olan nesneler ve onların aynı resim içinde buluşması gelecekle ilgili bir önseziyi çağrıştırır. Resmin dışındaki birinin gölgesi kompozisyona yansır. Nesne varolmadan önce gölgesiyle oradaki yerini alır. Anıtsal ve tekinsiz gölgeler dingin üsluptaki resme güç ve gizem katarlar. Chirico’nun seçtiği öğeler gecenin habercisi olan ve durumları belirsiz hale getiren akşam ışığıyla gösterilir. Soğuk bir ışık sıcak renkler üzerine düşer. Klasik zamanları çağrıştıran düşsel kompozisyonlarında hayali ama etkili bir yerleşim dikkat çeker. Sanatçının tenha, ürkütücü ve gerçekdışı nitelikteki resimlerinin isimleri acıya, melankoliye ve yalnızlığa duyduğu ilgiyi de açığa vurur: ‘Bir Şairin Öğleden Sonra Melankolisi’, ‘Güzel Bir Öğleden Sonra Melankolisi’, ‘Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi’, ‘Bir Politikacının Melankolisi’ gibi... 

Güzel Bir Öğleden Sonra Melankolisi ’nde -1913- geleneksel perspektif kuralları içinde kenara yerleştirilmiş yuvarlak kemerli bir arkadı olan bina, binanın önünde bir meydan ve kaide üzerinde uzanmış bir heykel bulunur. Meydanın diğer tarafında da karaltı halinde bir yapı vardır. Arka planda ise bir tepede kurulmuş yerleşim bölgesi göze çarpar.  Ön planda görülen arkadlı binaya dönük figür başını önüne eğmiş, muhtemelen elleriyle yüzünü tutar. Bu figür Böcklin’in Odysseus tasviriyle büyük bir benzerlik içindedir. Orada da arkası dönük bir figür aynı şekilde durur. Ancak onun tamamı koyu renklidir. Chirico’nun resminde figürün uzatılmış gölgesi yanı sıra elini çenesine dayamış heykelin de kaidesiyle birlikte gölgesi de Akdeniz güneşinin ışıklarıyla uzar. Dinginlik, zamansızlık, durgunluk ve ıssızlık resme oldukça gizemli bir hava verir. Yalnız bir insanın melankolisi terk edilmiş bir kasabanın meydanına çökmüştür. 

Chirico’nun Arnold Böcklin’in Odysseus figüründen etkilenip yaptığı başka bir resmi de Oracle’ın Bilmecesi’dir. Sağdaki figürün başı aşağıya dönük, kolları göğsünde kavuşturulmuş ve düşünür bir pozisyondadır. Solda ise siyah bir perde arkasında bir heykelin üst kısmı görülür. Düşünür tapınaktan aşağıya doğru bakar. Bu onun geçmişe bakışıdır. Arkadaki heykel ise geleceği temsil eder. İki figürün arasındaki duvar ise şimdiyi gösterir. Düşünür romantik ve dişi olanı, heykel ise klasik ve erkek olanı çağrıştır. Yapının dışındaki bulutlar ve evler yapının içindeki sessizlikle tema ve kompozisyon açısından denge oluşturur. Chirico, Nietzsche'nin sezgilerle bilmece çözme–enigma-, öngörü ve kehanet gibi terimlerine ve sanatı bilinçaltından gelen imgelerle açığa vurma olarak ele almasına da resimleriyle katılır.

Yine arkadlı binalarla, perspektif ve gölgelerle Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi’’nde -1914- karşılaşırız. Yarısından çoğu karanlıkta kalan resmin kenarından çember çeviren uzun saçlı bir kız gölgesi girer. Sağ tarafta ön kısımdaki arkadlı yapının önünde arka kapıları açık, içi boş bir vagon durur. Vagonun bir kısmı aydınlıktır. Yapının yan kısmından uzanmış bir insan gölgesi ve yanında bir direk gölgesi yer alır. Gölgeler varolmayan şeylere aittir. Sadece kendileri vardır. Arkadlı binanın uzatılmış perspektifi, gökyüzünün koyu tonları, sokağın ıssızlığı, bomboş alanlar ve gölgeler yine gizemli ve gergin bir görünümdedir. Hoş bir hüzün vardır. Chirico, Nietzsche’nin İtalya seyahati sırasında "Turin’de her şey hayalettir, meydanın geometrisi sonsuzluğa özlemi açığa vurur" diye yazdığı sözlerini bu sahneyle göstermiş gibidir. 

1915 yılında askere giden sanatçı sinirsel rahatsızlıkları ve bağırsaklarıyla ilgili sorunları nedeniyle aktif bir görev almaz. Annesinin dairesinde yaşar, şiir yazar ve resim yapar. Sağlığı bozulunca 1917 yılında askeri hastaneye gönderilir. Hastanede yaptığı çizimleri ordu akli ve sinirsel rahatsızlığının delili olarak görür. 1919 yılında içinde bulunduğu melankoliden kurtulmaya başlar ve bu çalışmalarına yansır. Üstgerçekçiliğin sözcülerinden André Breton ve Louis Aragon ondaki değişikliği onaylamazlar. Breton onun vaktinin çoğunu Rönesans temeline dayalı klasik temaları işleyerek geçirdiği için kendi gelişimini engellediğini düşünür. Chirico’da modern sanatta klasik karşıtı eğilimleri suçlar ve avangard harekete katılmaz. Metafizik resim anlayışı çok kısa sürmüş olsa da 20. yüzyıl İtalyan sanatında ve Chirico’nun kariyerinde önemlidir. René Magritte, Paul Delvaux, Man Ray, Pierre Roy, Salvador Dali, Yves Tanguy gibi sürrealist sanatçılar üzerinde Chirico’nun metafizik resimlerinin etkisi büyük olmuştur. 1944 yılında Roma’ya yerleşen sanatçı hayatının sonuna kadar aynı temaları ve teknikleri kullanarak -özellikle Ariadne serisi- çalışmalarına devam eder.

* Chirico 1911 yılından beri Paris’te metafizik resimler yapar. İtalyan fütürist Carlo Carra ile 1917 yılında Ferrara’da askerlik yaparken karşılaşır. O tarihten sonra metafizik anlayışı geliştirirler. Chirico, Carra’nın metafizik resmin tek kurucusuymuş gibi davranmasından rahatsızlık duyar. Onun aslında kendisini taklit ettiğini söyler. Gerçekten de Carra Chirico ile karşılaştıktan sonra metafizik düşünce resmine girer.
** Görünenin ardındaki gerçek, öz
*** Kemerli açıklıklardan oluşan bölüm
****Bu imge babasının tren yolunda çalışan bir mühendis olmasıyla ilgilidir. Onun yokluğunu beyaz heykeller, top mermisi, kuleler ve trenlerle ifade eder.

Kaynaklar:

1- Devrim, Melishan, Giorgio de Chirico ve Metafizik Resim Akımı, GençSanat, Güzel Sanatlar Dergisi, sayı: 78, Şubat 2001, İstanbul, s: 20-24
2- Faerna, J. Mana, De Chirico, Harry N. Abrams. Inc. Publishers, New York, 1995.
3- Lenoir, Béatrice, Sanat Yapıtı, çev: Aykut Derman, YKY, 3. Baskı, İstanbul 2004. 
4- Lynton, Norbert, Modern Sanatın Öyküsü, çev: Cevat Çapan, Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1991.
5- Ögel, Semra, Sanat ve Mimarlık Teorileri Ders Notları, İ.T.Ü. Sanat Tarihi, Yüksek Lisans, 1994.
6- Passeron, René, Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1990.
7- Yılmaz, Nalan, Giorgio de Chirico ve Pablo Picasso’nun Resimlerinde Melankoli, Türkiye’de Sanat, Plastik Sanatlar Dergisi, no: 71, Kasım Aralık 2005, İstanbul, s: 52-54

Nalan Yılmaz, Giorgio de Chirico’nun Sessiz Meydanları, 9 Şubat 2009,  Lebriz Sanal Dergi

Giorgio de Chirico'nun Resimlerinde Melankoli

*****Bu sayfalardaki yazıların tüm hakları yazara aittir. Sadece kaynak gösterilerek, yazar adı ve orijinal sayfanın aktif linki belirtilerek alıntı yapılabilir ve paylaşılabilir. Nalan Yılmaz adıyla tüm yazılar 'Creative Commons Attribution Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Unported License' altında tescillidir.